CIAŁO JAKO MEDIUM: maja 2015

LECTURE PERFORMANCE

Ciało – podmiot czy przedmiot sztuki?

Część I

(różnica pomiędzy podmiotem a przedmiotem, wykorzystanie ciała jako tematyki utworu scenicznego, wykorzystanie ciała jako przedmiotu na scenie – dewastacja, modyfikacje) /Waltz, Le Roy, Abramovic, Orlan, Botelho inni/

W ramach projektu Ciało jako medium – uczniowie I, II i IV LO w Bytomiu miało okazję wziąść udział w pierwszych Lecture Preformans, przygotowanych przez absolwentów i studentów PWST WTT w Bytomiu. Jako pierwsi z tematem: Ciało – podmiot czy przedmiot sztuki? zaprezntowali się Piotr Wach i Symon Dobosik. Największą wartością tego rodzaju prezentacji jest wpisana interakcja pomiędzy wszystkimi uczestnikami dyskusji. Dlatego też poza dyskursem werbalnym, wykładowcy zaprezentowali bogaty materiał audiowizualny jak i włączyli swoich słuchaczy w szereg prostych zadań o charakterze improwizacyjnym jak: 3 minutowy „freeze” czy grupowe instalacje.

Tytułowe zagadnienie okazało się trudne i dość złożone, a brak klarownych odpowiedzi na powyższe pytanie stał się przyczynkiem do bliższego rozeznania się w temacie sztuki ciała - w efekcie przyniosło ten oto poniższy wpis jako próba wyjaśnienia nurtujących zagadnień z zakresu performance art.

Ciało w sztuce/ Performance art/ Body art

Performance (z ang.: przedstawienie, wykonanie) „określa się najczęściej jako sytuację artystyczną, w której zarówno przedmiotem, jak i podmiotem okazuje się być ciało performera. Osoba realizująca performance, znajduje się w ściśle określonym kontekście czasu i przestrzeni – otwartej bądź zamkniętej. Tematem podobnego przedsięwzięcia może być każdy aspekt, pojęcie, przedmiot wybrany przez artystę, przedstawiony w dowolny sposób”.[1]

Marvin Carlson, w książce Performans przybliża zjawisko artystyczne jakim jest performans (jego historię i rozwój) w kontekście przemian społecznych, politycznych i obyczajowych. Osobnym wątkiem traktuje zjawisko performansu teatralnego. To, co odróżnia go od innych sztuk jak film, czy sztuki piękne to „obecność cielesności”, gdzie uczestnikami są trzy strony „ja” performer i reszta publiczności. Doświadczenie performansu składa się z materiału podlegającemu interpretacji i angażującego – uczuciowo, myślowo i fizycznie. Performansem może być wszystko: płeć, rasa, rola w teatrze, gotowanie, seks, obrzęd, zabawa, transakcja biznesowa, sport, dzieło sztuki, mapa.

Cielesność/ Ciało jako podmiot i ciało jako przedmiot

Artysty nie da się oddzielić od materiału, w którym tworzy. „Człowiek posiada ciało, którym – jak innymi przedmiotami – może się posługiwać. Zarazem jednak jest tym ciałem, jest ciałem – podmiotem”[2]. Rozmyślając o cielesności mówimy o znaczeniu, które pojawiło się w II połowie XVIII wieku wraz z pojawienieniem się realistyczno – psychologicznej sztuki aktorskiej. Zasady tej gry umożliwiały cielesne wyrażanie uczuć, w taki sposób by fenomenalne ciało aktora przekształciło się w tekst składający się ze znaków uczuć, duchowych stanów, fikcyjnej postaci. Wszystko po to by zatrzeć napięcie między fenomenalnym ciałem aktora a postacią graną przez niego. Zadaniem aktora było zamienić ciało fenomenalne na ciało semiotyczne, służące jako medium – „materialny znak językowo wyrażonych znaczeń”[3].

Dla aktora ciało stanowi fundamentalny środek wyrazu, dlatego też porządkuje swój materiał - ciało na potrzeby sztuki, musi bowiem zrealizować narzucone mu zadania. Napięcie pomiędzy bycie ciałem a posiadaniem ciała zostaje zniesione. Podmiot w pełni dysponuje własnym ciałem jako przedmiotem. Myślenie o ciele jako maszynie, ciele, którym można dowolnie roporządzać, udoskonalać było znamienne dla przedstawicieli awangardy, w tym Meyerholda. Meyerhold zaproponował koncpecję nowej sztuki aktorskiej, wychodząc z założenia, iż poruszające się ciało aktora oddziałuje w sposób bezpośredni na widza. Ruch aktora stanowi pojmowany jest jako generator nowych znaczeń (nie kształtuje już ruchu jako znaków dla znaczeń które niesie tekst literacki).

Od lat sześćdziesiątych mamy do czynienia z nowymi koncepcjami użycia ciał w przedstawieniach.

1.Odwrócenie zależności między wykonawcą i rolą (Jerzy Grotowski);
2. Akcentowanie i eksponowanie indywidualnego wykonawcy i jego ciała (Robert Wilson) W teatrze Wilsona ciała wykonawców stają się najważniejszym tematem i przedmiotem przedstawienia; postać jest sumą aktów performatywnych. Dochodzi do dekonstrukcji postaci do ukazania cielesności, fizyczności działającego performera.

3. Pokazanie wykonawcy i jego ciała jako narażonego na zranienia.

4. Strategie cross – castingu.[4]

Pojęcie ucieleśnienia nabiera nowych znaczeń. Prowodyrem nowego myślenia o cielesności był Jerzy Grotowski. Dla Grotowskiego rola zapisana w tekście dramatycznym stanowiła narzędzie dla ukazania własnej osobowości. Już nie odgrywanie postaci, ucieleśnianie jej, ale coś więcej. Kierunkiem nowego sposobu myślenia stało się dążenie do traktowania ciała jako bytu mentalnego; wcielonego umysłu. Ciało nie ucieleśnia już znaczeń produkowanych przez umysł. Aktor w sposób podmiotowy podchodzić ma do ciała i ukazywać zamieszkujący w nim umysł. Koncepcja ta zakłada unicestwienie ciała, by w sposób widzialny dla widza ukazywać swoją duchowość. Według Grotowskiego nie można oddzielać bycie ciałem od posiadania ciała. Ciało jako materiał poprzez działania aktora zamienia się w energię, nie ma tutaj instrumentalnego traktowania ciała jako środku wyrazu, materiału do budowania znaków[5].

„Ciało działa jako wcielony umysł (embodied mind)”[6]. Świadomość łączy się z instynktem. „Umysł należy zawsze traktować jako ucieleśniony, a ciało – jako przeniknięte przez umysł”[7]. Ucieleśnienie zatem to wyrażanie aktora poprzez ciało. „Ucieleśnić oznacza tu sprawić, aby pojawiło się coś na ciele albo poprzez ciało; coś, co istnieje tylko w ciele i poprzez ciało”[8].

Body art/ sztuka ciała/ doświadczanie ciała

Sztuka modernistyczna uwidoczniła różnicę między przedstawianiem ciała a przedstawianiem się artysty poprzez ciało. Doszło do steatralizowania ciała ludzkiego, a człowieka zaczęto traktować jako tworzywo. A ciało to nie tylko „byt”. W jednym ze swoich postulatów francuski filozof M. Merleau – Ponty wskazuje by o jednostce mówić jako o „podmiocie wcielonym”, gdzie ciało stanowi niezbędny element dla scharakteryzowania podmiotowości. Ciało, które nie jest postrzegane jako narzędzie w rękach umysłu, ale staje się jego istotną częścią.[9] Filozof wskazuje kierunek myślenia o ciele, w którym ciało jest doświadczane, funkcjonuje jako praktyczny sposób radzenia sobie z codziennymi wydarzeniami. Nie wszystko da się wyrazić słowami i to właśnie ciało stanowi uzupełnienie naszych postaw, poprzez wygląd, mimikę czy gesty.[10]

Sztuka performensu oparta jest na kondycji psychicznej i fizycznej. Człowiek jest podstawowym materiałem, z którego powstaje dzieło sztuki. „Artyści traktują swoje ciało jak kartkę papieru, na której można „zapisać” kreowane sytuacje”[11]. Większość performerów uważa jednak, iż nie można traktować ciała tylko i wyłącznie w sposób narzędziowy. Ze względu na psychofizyczną całość jaką tworzy, jedność duszy (umysłu) i ciała - performerzy nie są w stanie zdystansować się wobec ucieleśnionego działania.[12] Body art stanowi odmianę, element performensu – sztuki, w której ciało funkcjonuje zarówno jako materiał, instrument, jak i rezultat działania artystycznego (dzieło sztuki). Ciało jak dzieło sztuki staje się nośnikiem znaczeń w świecie i stanowi właściwe medium komunikacji człowieka z nim. Tworząc człowiek wyraża zarazem siebie i swój świat.[13]

Doktor Agnieszka Bandura w tekście zatytułowanym Czym jest ciało w body art?, broni jego podmiotwości. Pisze: „(…) to właśnie ciało (nie człowiek, nie podmiot, nie umysł itd.) czegoś doświadcza. Z takiego właśnie założenia – o podmiotowym statusie ciała – wychodzę w swych rozważaniach.[14]” Badaczka uważa, iż w doświadczeniu ciała w sztuce body art rozmywają się granice pomiędzy doświadczeniem zmysłowym a doświadczeniem sztuki. Body art należy do szczególnego rodzaju doświadczenia, które zrównuje sztukę z życiem i rzeczywistością. Dlaczego tak jest…

„Co – w przypadku świadomej sztuki ciała – stanowi element poznania i samopoznania. Jean - François Lyotard zwraca uwagę, iż wiedza ciała (z doświadczenia cielesnego) leży u podstaw wszelkiej aktywności podmiotu – zarówno umysłowej, jak zmysłowej. W doświadczeniu cielesnym dostępujemy ostatecznej, acz chwilowej „prawdy ciała” (Maurice Merleau - Ponty), której obiektywność gwarantuje pierwotna bezosobowość cielesności: To nie ja mówię, lecz to, o czym mówię, mówi przeze mnie. Ponadto, wiedzę uzyskaną poprzez ciało cechuje szczególnie krytyczne nastawienie wobec siebie samej (świadomość własnej fragmentaryczności czy cząstkowości). To, co jest (présent) czy to, co się przydarza (il arrive) ciału, posiada trudną do wyrażenia „satyryczną” strukturę pomieszania czy zamętu. Można powiedzieć, że ciało usytuowane czy wtopione w zmysłową materię zdarzenia – w to, co się zdarza – bezpośrednio pojmuje czy odczuwa strukturę zdarzenia, jako to, co wydarza się jemu oraz w nim. To, co w danej chwili spostrzegamy, czego doświadczamy czy co poznajemy stanowi epizod wyrwany z chaotycznej całości, czyli jedną z wielu różnych „parachronicznych” scen czy odsłon rzeczywistości, w których aktorzy i rekwizyty nieustannie wymieniają się rolami i których nie sposób poznać jednocześnie. Body art, wykorzystując ciało (działając na ciele i działając ciałem), spełnia ideał uniwersalnej komunikacji czy porozumienia na przedwerbalnym (cielesnym właśnie) poziomie”[15].

Poprzez indywidualne doświadczenie cielesne artysta kształtuje swoje poglądy na rzeczywistość. W sztukach tradycyjnych artysta panował nad ciałem i doświadczeniem zmysłowym (dobierał materiał doświadczenia, jego formę, określał cele, wymuszał porządek recepcji itd.), w body art musi się on poddać zmysłowości (wynikającej z koncepcji, z zasady, z której powstał), czerpiąc z tego przyjemność, i próbując odnaleźć w zmysłowym zatopieniu własne miejsce, rozpoznać własną kondycję cielesną.[16]

[1]http://rynekisztuka.pl/2012/08/10/zagadka-polskiego-performanceu/

[2] E. Fischer - Lichte, Estetyka performatywności, Księgarnia Akademicka, 2004, s.123

[3] Tamże, s.124 – 126.

[4] E. Fischer - Lichte, Estetyka performatywności…, s.129 – 133.

[5] Tamże, s.131-132.

[6] Tamże, s.132.

[7] Tamże, s.133.

[8] Tamże, s.134.

[9]http://kulturaiwartosci.umcs.lublin.pl/wpcontent/uploads/2011/11/Sebastian_Bodzak_O_podmiocie-_wcielonym3.pdf

[10] http://tomaszlach.gigaprojekt.pl/uploads/Cialo%20w%20kulturze%20i%20sztuce.pdf

[11] http://www.asp.wroc.pl/dyskurs/Dyskurs12/Agnieszka_Bandura.pdf

[12] Tamże.