T A N I E C
P O S T- M O D E R N

Ostatni wykład dedykowany był prekursorom tańca post-modern, który zapoczątkowny został w Nowym Jorku w latach 60 - tych XX wieku. Jedna z największych rewolucji w tańcu, która trwa do dziś. Alternatywa dla tańca współczesngo, pewnego rodzaju próba udoskonalenia zbyt dramatycznego, literackiego i pełnego emocji modern dance. "Odchodząc od zasad historycznego modern dance, a nawet awangardy lat pięćdziesiatych (...), choreografowie post-modern znaleźli nowe sposoby, by eksponować nie znaczenie tańca, ale taniec jako medium".[1]

Stolicą modern i post modern dance był niepodważalnie Nowy Jork. Lata czterdzieste XX wieku zapoczątkowały rozkwit tańca współczesnego w Stanach Zjednoczonych. Wraz z pojawieniem Marthy Graham, Doris Humphrey, José Limóna, Mary Wigman, Merce Cunninghama doszło do skodyfikowania poszczególnych technik tanecznych i utworzenia nowych kierunków w sztuce tanecznej.[2] W latach pięćdziesiątych wraz z pojawieniem się Merce’a Cunninghama (1919 - 2009) dokonała się kolejna rewolucja w amerykańskim tańcu współczesnym. Uczeń oraz solista w zespole Graham, stworzył jedną z najbardziej awangardowych technik tańca współczesnego. Pomimo iż Cunningham w radykalny sposób odszedł od zasad klasycznego modern dance, jego taniec był mocno wyspecjalizowany, techniczny, wykorzystujący wybrane aspekty z baletu i tańca klasycznego. Jego prace stały się pewnego rodzaju bazą, odniesieniem dla choreografów nurtu post-modern.[3]

Cunningham był zwolennikiem abstrakcyjnego myślenia o ruchu. W swojej koncpecji tańca odwołał się do czystego ruchu, pozbawionego jakiejkolwiek treści psychologicznej i uczuciowej. Ruch nie musiał niczego wyrażać ani przedstawiać. Kompozycje ruchowe pozbawione były narracyjności. Cunningham był zdania, iż taniec „jest tym, czym jest, i niczym więcej”[4]. Jakiekolwiek treści wyrazowe obecne są w artykulacji poszczególnych części ciała, w obecności samego ruchu, w połączeniach między poszczególnymi pozycjami. Artysta zerwał z dotychczasową estetyką tańca modern. Wprowadził nowe spojrzenie na sztukę tańca, na jego technikę, stosunek do muzyki i innych sztuk. Odrzucił psychologiczne motywacje, znaczeniowość i emocjonalność w tańcu i muzyce, opowiadajac się za czystym ruchem. Brak narracyjności przekładał się na zanik funkcjonowania reguły następstwa ruchów, a które można było łączyć w dowolny, przypadkowy sposób. To widz stawał się pierwszym interpretatorem kompozycji choreograficznych Cunninghama. 

John Cage przygotowujący fortepian, 1947.
zdjęcie Irving Penn/ 1947

 (RENEWED 1975) CONDÉ NAST PUBLICATIONS INC.

Choreograf wykorzystywał zasadę aleaotyryzmu, tak zwany obiektywny przypadek. Jednym z przykładów tworzenia według tej metody było spisanie wszystkich możliwych ruchów na papierze. W drodze rzutu monetą (orzeł czy reszka) ustalało się kolejność ruchów. Zasadę tą wprowadził i używał w eksperymentach muzycznych John Cage. Najprawdopodobniej to muzyk zainteresował Cunninghama swoją metodą.[5] Obydwaj artyści eksperymentowali w zakresie uprawianych przez siebie dziedzin, poszukując nowego języka, wychodząc poza konwencje i tradycje obowiązujace we współczesnej sztuce. Postulowali zasadę unikania muzyki emocjonalnej. Dlatego też w kompozycajch tanecznych dominowała muzyka szmerowa i konkretna; głosy, dźwięki nagrywane z otoczenia, muzyka elektroniczna, hałas, kompozycje komputerowe. Wiele kompozycji Cunninghama powstawało przy współpracy z Johnem Cagem i malarzem Robertem Rauschenbergiem.[6]

Obejrzyj nagranie, Merce Cunningham i John Cage

Mówiąc o awangardowym ruchu tanecznym, którego prowodyrem był Cunningham, należy wspomnieć o dwóch ważnych formacjach działających w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w Nowym Jorku: Judson Dance Theater i Grand Union. W 1962 roku powstaje słynny teatr Judson Dance Theater, do którego należą pierwsi podopieczni Cunninghama: Trisha Brown, Yvonne Rainer, Steve Paxton, David Gordon i inni. Artyści ci propagowali surowy, zrywający z psychologiczną motywacją, treścią dramatyczną czysty ruch. W swym manifeście nie – taniec opowiadali się za tańcem bliskim życiu codziennemu. W swoich przedstawieniach wprowadzali zwykłe czynności, jak chodzenie, bieganie, kręcenie się. Adaptowali do swoich występów najróżniejsze miejsca: ulice, wieżowce, parki, muzea, biblioteki[7]. Ze względu na trudności finansowe artyści zaadaptowali przestrzeń kościoła Judson Memorial Church w Nowym Jorku. Tutaj odbywały się pierwsze prezentacje choreograficzne młodych twórców. 

zdjecia/Warner Jepson

Yvonne Rainer, główna inicjatorka nowego kierunku,  sformułowała jego podstawy teoretyczne. Cechą wysuwającą się na pierwszy plan było zredukowanie środków artystycznych do minimum. Wykonawcy tańczyli w stroju codziennym, posługując się naturalnymi, nie przetworzonymi ruchami. Hasło The Mind is a Muscle (myśl jest mięśniem) było pewnego rodzaju wykładnią nowego kierunku postmodernistycznego. Kompozycje ruchowe Rainer charakteryzowało odejście od narracyjności, odrzucenie tematu dla obiektywnego ujęcia harmonii pomiędzy odczuciem  a ruchem, umysłem a pracą mięśni. Inną charakterystyczną cechą post modern dance było angażowanie do spektakli amatorów tańca. Steve Paxton również odwoływał się do codzienności, w swoich kompozycjach wykorzystywał rekwizyty, gesty i ruchy obecne w życiu potocznym, takie jak chodzenie, siedzenie, picie, jedzenie, ubieranie czy rozbieranie. Paxton był pomysłodawcą nowej techniki określanej jako contact improvisation[8].

Większość z przedstawicieli nowej awangardy inspirowała się ruchem funkcjonalnym, zaczerpniętym z codzienności jak również z obserwacji świata zwierząt. Choreografowie często wychodzili poza ramy przestrzeni scenicznej, organizując spektakle na ulicach, tarasach wieżowców czy dachach. Najważniejszym założeniem było poszukiwanie czystego ruchu (pure movment) pozbawionego treści, często abstrakcyjnego. Inicjatorzy nowego kierunku byli przede wszystkim zwolennikami tańca improwizowanego. Trisha Brown podkreślała, iż „taniec to sprawa głowy (intelektu). Prawdziwy tancerz to taki, który szybko znajduje rozwiązanie problemów ruchowych, z którymi się spotyka”[9]. Równie ważnym założeniem było wykorzystywanie rozmaitych przedmiotów służących jako rekwizyty do tańca. W Judson obok tancerzy tworzyli również malarze, pisarze, kompozytorzy[10].

http://www.trishabrowncompany.org/?section=34

Drugim ważnym ośrodkiem kierunku post modern dance była założona przez Yvonne Rainer w 1970 roku grupa The Grand Union (Wielka Unia), skupiajaca wokół siebie takich tancerzy i choreografów, jak: Trisha Brown, Douglas Dunn, David Gordon, Backy Arnold, Barbara Llod, Nancy Green i Steve Paxton. Artyści w głównej mierze tworzyli w obszarze improwizacji. Ich zainteresowaniom patronował projekt arytsty Roberta Morrisa - Continuous Project Altered Daily (Projekt ciągły naruszany codziennie)[11]. Projekt rzeźby umożliwiał ciągłe modyfikacje w jego obszarze: dodawanie nowych rekwizytów, usuwanie bądź zmienianie ich położenia. Tancerze zaadaptowali ten pomysł, tworząc dzieła, z których każde następne wykonanie różniło się od poprzedniego. Dzięki improwizacjom spektakl zmieniał się w trakcie jego realizacji. Dla przedstawicieli Grand Union ważniejszy był proces powstawania dzieła niż efekt finalny. W ich założeniach dotyczących nowej sztuki funkcjonował postulat tworzenia dzieła przy współudziale publiczności. Artyści próbowali również zbliżyć się do sztuki konceptualnej. Bez podejmowania realizacji, propagowali i dokumentowali pomysły teoretyczne. Podobnie jak w Judson obok profesjonalistów występowali amatorzy.

Joseph Schlichter performing Trisha Brown's "Man Walking Down the Side of a Building" in and around 80 Wooster Street, New York City, on April 18, 1970. Photo courtesy TBDC.
Obejrzyj nagranie:Retrospekcja wydarzenia, 2010

Z początkiem lat osiemdziesiątych pojawiła się grupa twórców reprezentująca nowy kierunek określany jako nowa fala (next wave). Inicjatorami nowego kierunku byli choreografowie: Trisha Brown, Lucinda Childs, Laura Dean[12].

            Twórcy post modern dance zanegowali i odrzucili zasady tańca klasycznego, narracyjność i skodyfikowaną technikę modern dance, tym samym otwierając się na eksperymentalną i abstrakcyjną formę ruchu. W procesie twórczym odwoływali się do pure movement, improvisation i contact improvisation. Uwagę skoncetrowali na przebadaniu możliwości motorycznych ciała ludzkiego, przyczyniając się do rozszerzenia pojęcia i zakresów ruchu. Byli zwolennikami sztuki ciągłej, pracy zbiorowej oraz łączenia sztuki z życiem, czego przejawem było między innymi zapraszanie do współpracy osób niewtajemniczonych w arkana sztuki tanecznej, odwoływanie się do naturalnego ruchu czy wykorzystywanie przedmiotów codziennego użytku. Z przyczyn ekonomicznych wyszli poza tradycyjną scenę teatralną, prezentując swoje dzieła w przestrzeni miejskiej. Duże znaczenie przypisali technice improwizacji i przypadkowości, zasadzie aleatoryzmu, przekraczając granice świadomego kształtowania ruchu, otwierając się wciąż na to, co nowe, zaskakujące. Dzięki improwizacji tancerze nabywali śmiałości ruchowej, rozwijali wyobraźnię, refleks, świadomość ciała. Eksperymentalny charakter tańca dopingował jego twórców do eksplorowania nieodkrytych przestrzeni swojej wyobraźni[13]. Jak to określił John Cage: „Czym jest istota działania eksperymentalnego? Jest to po prostu działanie, którego wyniku nie da się przewidzieć”[14].

FOTORELACJA z wykładu/ prowadzenie Anna Duda/

Zapraszamy na FINAŁ PROJEKTU,

30 listopad/ 18:00

Teatr ROZBARK

Zapraszamy na polską premierę spektaklu "Olimpiada" wg konc. i reż. Sławka Bendrata i Dominika Krawieckiego

12 listopad/ 19:00

Teatr ROZBARK

OLIMPIADA

Zapraszamy na Naszego FB: Ciało Medium

Projekt realizowany we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca 

w ramach programu "MYŚL W RUCHU 2016"

---

[1]   Sally Banes,  Terpsychora w tenisówkach. Taniec post-modern, tłum.Artur Grabowski i Jadwiga Majewska, Kraków 2013, s. XIII.

[2]  B. Sier – Janik, Post modern dance. Zarys problematyki – twórcy i techniki, Centurm Edukacji Artystycznej, Centrum Animacji Kultury, Warszawa 1995,s.4.

[3]  Sally Banes,  Terpsychora…., s. XIII.

[4]  W. Mond - Kozłowska, Przekraczanie sztuki w metafizycznym doświadczeniu tańca. Fenomenologia egzystencjalna w filozofii tańca Sondry Horton Fraleigh, Kraków 2010, s.36.

[5]  Tamże, s. 35-39.

[6]  B. Sier – Janik, Post…, 17 – 32.

[7]  Tamże, s. 33 – 36.

[8]  W październiku 2013 roku Muzeum Sztuki w Łodzi wydało antologię tekstów pt. Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca, red. S. Nieśpiałowska - Owczarek, K. Słoboda. Książka jest antologią dwudziestu pięciu tekstów przetłumaczonych i opracowanych na język polski, w której pokazano zagadnienia improwizacji w kontekście filozoficznym, kulturowym i społecznym.

Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca to pierwsza wydana w Polsce publikacja całkowicie poświęcona improwizacji i jedna z nielicznych koncentrujących się na zagadnieniach tańca współczesnego. Antologia dwudziestu pięciu tekstów (po raz pierwszy tłumaczonych na język polski  lub opracowanych na potrzeby publikacji) jest próbą ukazania tematu w sposób  wielowymiarowy, poprzez uwzględnienie kontekstu filozoficznego, kulturowego i społecznego.

W książce znajdują się teksty Simone Forti, Nancy Stark Smith, wykorzystane w solowej improwizacji teksty Yvonne Rainer. Steve Paxton i Sally Banes opisują działania Grand Union, którą traktują jako studium przypadku do zbadania zjawiska improwizacji grupowej. Susan Leigh Foster omawia zagadnienie społecznego-kulturowego kontekstu improwizacji tanecznej w Stanach Zjednoczonych. W książce uwzględnione zostały także teksty filozoficzne, które naświetlają fundamentalne aspekty improwizacji, takie jak uprzestrzennienie ciała, rozumianego nie jako narzędzie umysłu, ale jako ciało myślące (Jean-Luc Nancy) czy niepewność wpisaną w etyczną przestrzeń otwartości, w której decyzja pojawia się jako proces, a nie jako zgodność i stałość (Michael Anker). Uznanie intymnego charakteru za jedną z najważniejszych wartość sztuki XXI wieku postuluje Brian Holmes w Manifeście afektywistycznym. Alain Badiou traktuje Taniec jako metaforę myślenia, podkreślając tym samym uwalniający wymiar tego ostatniego. Gilles Deleuze w tekście Co to jest akt twórczy? omawia istotę tworzenia jako zdolności do uosabiania, performowania i transponowania aktów oporu wobec zastanej rzeczywistości. Peggy Phelan w Ontologii performansu odkrywa w ulotności tej sztuki jej zdolność do sprzeciwiania się reprodukcji reprezentacji. Powyższe rozważania  uzupełniają teksty polskich autorów, omawiając takie problemy jak: percepcja i odczuwanie improwizacji (Gabriela Karolczak), trud próby i wypróbowywania (Juliusz Grzybowski), fenomenologiczny podmiot (Zofia Maria Cielątkowska).

Zob. http://msl.org.pl/pl/ms/ksiegarnia/przyjdzcie-pokazemy-wam-co-robimy.html

[9]    B. Sier – Janik, Post…, s. 39.

[10]  Tamże, s. 33 – 45.

[11]  Robert Morris był malarzem i rzeźbiarzem jak również wykonawcą w projektach tanecznych Judson. Zob. B. Sier – Janik, Post.., s. 40.

[12]  Tamże, s. 41 - 43.

[13]  Tamże, s. 92 – 96.

[14]  Tamże, s. 96.